在全球化漲潮又退潮的今天，做一名離散藝術家意味著什麼？他的身份，他的關懷，他的語言，他談論的對象，他看待世界的方式，他被世界所看待的形象，是怎樣的？這些答案永遠會因人因時因地而異。在過去，現在，和將來，永遠會有不同的人因為種種原因選擇或不得不成為「離散」。
今年四月至五月，於香港Rossi&Rossi畫廊舉辦的展覽《Two Manifestos》（兩個宣言）集合了兩位年紀相仿、時代背景相近、移民時間相若、自70年代起在歐美藝術界發跡的亞洲離散藝術家，即美國伊朗裔藝術家Siah Armajani（1939-2020）與英國巴基斯坦裔藝術家Rasheed Araeen（1935年出生）。展覽以他們兩位各自在藝術界頗具影響力的宣言為題，引出他們互相映照的人生歷程與藝術追求。
由於兩位藝術家均產出了大量橫跨不同年代和媒介的作品和文字資料，本展覽僅能展現其創作生涯的冰山一角。本文也並不打算嚴格按照展覽內容展開討論，而是從展覽標題所引的「兩個宣言」開始，試圖進入兩位藝術家的核心關懷與離散經驗，而這也是始終貫穿其創作的母題。
Araeen與生態美學宣言
第一個宣言是Araeen於2009年發表的《Ecoaesthetics: A Manifesto for the Twenty-First Century》（生態美學：一個二十一世紀的宣言）。作為已經載入英國藝術史經典的藝術家，Araeen不僅創作，還編輯，出版，策展，以帶有馬克思主義風格的語言批判現代主義美學、殖民主義和西方文化霸權而聞名。
說起Araeen發表過的宣言，就不得不提他早在1975年發表的《Black Manifesto》（黑色宣言）。在這個宣言中，Araeen號召亞非拉等第三世界的藝術家（他統稱為「the Blacks」，與白人相對立）聯合起來，打破文化殖民主義的枷鎖，發明自己的語言，書寫自己的歷史和情感。雖然這些內容在今日看來有些老生常談，但真正讀起來依然不過時，這是因為很多問題至今都沒有解決，比如非西方地區對於西方藝術發展的追隨。時至今日，確有一點已和文中所提及的現象不同，那就是非西方地區不再普遍貧窮，而是出現了東亞等足夠富裕甚至邁入發達社會的地區和「金磚四國」、東盟等具有巨大經濟發展潛力的地區，但西方藝術至高無上的地位卻沒有隨之得到真正挑戰，反而隨著全球媒介的大發展及國際藝術盛事的普及得到了進一步的強化。當然，這些後發展國家自身也負有很大責任，因為本國的政治經濟精英或對西方國家亦步亦趨，或乾脆成為威權統治者，令本土藝術文化發展舉步維艱。為實踐這一宣言，Araeen創刊了在藝術界影響力經久不衰的期刊《Third Text》（第三文本），還於1989年策劃了當時震撼英國藝壇的展覽《The Other Story：Afro-Asian artists in post-war Britain》（另一個故事：戰後的英國亞非藝術家），而Araeen因此成為了一代反殖藝術家的代表人物。
那麼《生態美學》宣言又有什麼新內容呢？該宣言首發於2008年著名策展人小漢斯在倫敦Serpentine Gallery所發起的馬拉松宣言活動上。在該宣言中，Araeen延續了他的馬克思主義文風，大力批評了極度個人主義藝術家的自戀人格（narcissistic ego）和越來越商業化的資產階級藝術機構（bourgeois art institution），認為這兩點阻礙了藝術的真正發展；並指出，通常藝術家所宣稱的對於建製的挑戰和先鋒性只不過是其自戀人格與機構權力之間的角力，其對抗性往往表現為嘩眾取寵的媒體事件，其結果往往成為藝術市場流通的商品，或藝術家的個人資本，最終還是要依靠機構去認證其合法性，這都不是真正的藝術，反而是「反藝術」（anti-art）；同時，在我們生活的環境中，氣候變化、海平面昇高等現象已經不能被忽視。為此，他提出的解決方案是「集體式的」（collective），提出藝術融入日常生活，轉向面向社會的集體式創作，以及利用地球的集體資源，轉向面向自然的多物種集體生活。這些主張看似平凡，但熟悉當代藝術的讀者不難發現，集體轉向和生態轉向正是近年來藝術界大熱的話題。而Araeen的宣言，在沒有引經據典用學術理論為自己背書的情況下，憑自己犀利的觀察和冷靜的分析，又一次走在了藝術界前列。該宣言也是Araeen與陳光興在關於亞洲的對談中所提供的亞洲如何去殖民去帝國的一種方法。
這個宣言與Araeen的離散經歷又有何關係呢？從1975年的《黑色宣言》，到時隔三十餘年的《生態美學》，對比之下不難看出，Araeen已經擺脫了當初對於自身在英國的強烈身份危機，從關注自身和亞非拉等第三世界人民的處境，到更大膽地批判西方現代主義乃至整個西方藝術界的問題，並更自信地走在了引領西方藝術潮流的前列。
正如展覽所展出的，Araeen曾於1979年之前數個聖誕節拍下了獨自一人在倫敦地鐵車廂中的倒影，作為作品《Christmas Day》，表現其做為離散人群於英國社會中的疏離感。於1984年，Araeen出版了名為《Making Myself Visible》（讓我自己被看見）的自選集，並配上一個康德式沉思的頭像，表明此時的他尚在尋找在英國的位置，並被藝評人描述為為非西方出身的藝術家在西方機構展出的需要而發聲的那類藝術家。而到了2010年，他出版的《Art Beyond Art: Ecoaesthetics: A Manifesto for the 21st Century》一文，顯然已經超越了任何一種國族身份，轉而思索在這個地球上，作為人類，藝術該何去何從的問題了。
時至今日，提起Araeen，誰還會第一反應想起他原是一名來自巴基斯坦的工程師，來英國才轉行做了藝術家？又有誰會憶起他中青年時代為整個第三世界代言的孤勇？誰會想到從一本半地下刊物《Black Phoenix》轉變而來的《Third Text》會成為今日歐美大學人文領域的重要刊物？事實上，Araeen鍥而不捨的追求，加上在英國與他同時代的如Stuart Hall一代少數族裔知識分子的努力，以及英國本土在帝國瓦解後多元文化政治的演進，才成就了今天的Araeen獨一無二的地位。離散經歷給了他內在的動力，而他更多是憑借於超前時代的思想，而非簡單一個離散身份才取得今天的成就。
Armajani與公共雕塑宣言
另一個宣言是Armajani於1968至1978年間整理、於1993年修訂的《Manifesto: Public Sculpture in the Context of American Democracy》（宣言：美國民主背景下的公共雕塑）。Armajani出身於伊朗一個將軍家庭，因為參與了一些反政府事件而被家人送去了美國。相比於Araeen，他初到美國時的創作，並沒有表現出强烈的對於西方文化霸權的對抗性和批判性，反而在作品中表現出了對於「美國公民」這一新身份的帶有不安的認同。比如，他於1970年創作的《Land Deeds》，收集了五十張他在美國五十個州各購買了一平方英寸土地的契約，像是在用一種略為怪誕又生硬的方式宣示他在這個幅員遼闊的國家的「主權」。
這也就不難理解為何Armajani會在宣言的標題中加上「美國民主」這樣的大背景，因為他所構思的公共雕塑（或者類似於今日藝術界所說的公共藝術），基本是作為一個新移民在美國公民社會的思考，且幾乎完全擁抱了美國現代民主價值觀。在宣言開頭，Armajani引用了美國哲學家愛默生的話，「我擁抱普通人，我探索熟悉的，低階的事物。給我關於今日的洞察，你可能會擁有過去和未來。」這奠定了他整個宣言的基調，即探索公共的，尋常的，在日常生活中屬於普通人的社會空間。同時，他在宣言的第一條，Armajani就開宗明義指出了，「公共雕塑是一種對於被美國革命所推進的現代運動和啓蒙運動在邏輯上的繼續。」在宣言第二條，他又指出公共雕塑試圖將藝術「去神祕化」。接下來一共二十六條宣言，他逐一闡釋了他對於藝術與社會，藝術與觀眾，藝術與宗教，藝術與形而上等關係。總結來說，Aramajani認為藝術是世俗的，是此刻，在地，現世，而非神聖的，靈性或虛幻的；藝術是有社會功能的，而非無用的；公共雕塑就是社會公共空間的一部分，無論是藝術家還是觀眾都是公民的一分子。
不同於Araeen在宣言中的辯證式推進，Armajani的宣言簡潔有力，展現的更多是他思考的凝結而非過程。和Araeen一樣，Armajani的宣言同樣強調日常生活中普通人的集體參與，但這並非是為了顛覆自私自利的「資產階級」製度，而更像是一首獻給美式公民生活的讚歌。
不過，Armajani也並非全無對於美國的歷史和政治的批判。在作品《Thomas Jefferson’s House: East Wing, Night Wing》（1976）（傑弗遜的小屋：東宮，夜宮），他就再造了美國國父之一傑弗遜的住所糢型，並刻意標明了其中黑奴居住的被隔離的位置，以揭示在傑弗遜於《美國獨立宣言》中寫下「人皆生而平等」這樣的金句背後，令人不安的歷史性種族主義現實。到了晚年，Armajani也關心全球難民的處境，如在2015年2017年創作的《Seven Rooms of Hospitality》（好客的七房間）係列作品，就是關於2015年在匈牙利發現的載有71具中東難民屍體的遺棄卡車事件。不知已於2020年離世的Armajani是否意識到，他這一代離散群體，在移民國所獲得的安穩生活，所擁抱的公民生活，對於當下的移民乃至難民來說，或許會永遠成為一個遙不可及的夢想了。
小結
本文借《兩個宣言》展覽的契機，重訪了兩位已躋身20世紀最重要亞洲離散藝術家所書寫的宣言，對比展示了一代離散藝術家各自的努力和對於藝術的展望。不可否認地是，對於今日生活在亞洲的我們來說，Araeen和Armajani已經分別更像是英國和美國藝術家了，他們所各自深耕的領域也是屬於西方文化政治領域內的少數族裔話語。在他們躋身主流藝術殿堂之後，他們與同時空的主流藝術界的關係，或許要大於他們與其他離散藝術家、或者原居住地的關係。由此，他們曾經所具有的任何生發於其身份或思想的先鋒性，很難不被這種主流建製所消解。
當然，時至今日，離散這個詞的含義本身就已經非常多元。由於一代代離散群體的壯大，離散內部也非鐵板一塊。那個Araeen一人單打獨鬥，一個人代表一整個第三世界與英國藝術委員會打交道的日子已經一去不復返了。這當然是幸事，至少說明在西方社會中少數族裔的話語權和資源都在增加，但這也意味著今天難以再出現像Araeen這樣集大成的藝術家。而在全球身份政治議題百花齊放的表面，真正的問題在沒有被解決之前或許已經被淹沒了。關於離散群體如何被看見，被誰看見，到底誰和誰才是共同體，會成為持續不斷的永恆掙扎。
作者：劉菂是一位研究者、寫作者、譯者。
本文是非營利項目「島聚寫作計劃」的一部分，特別鳴謝 世界畫廊（Galerie du Monde）對本文稿酬的慷慨贊助。該項目由島聚獨立選題、邀稿和編輯，文章內容僅代表寫作者個人觀點。
