升降機徐徐上升，機械磨損的聲音逐漸減弱，最終歸向肅靜。猶如一艘異質潛艇，忽略既存物理現實，詭異地帶我們潛入譚敏晴位於工廈閣樓的「海洋世界」。展覽《玉藻》是藝術家過去兩年間針對藻類的研究和試驗結晶。以歷史檔案和生物科學為引，敘事構築(fictioning)為針，譚氏刺破霸權如何偽飾為客觀性，操控物種政治、演化認識論乃至殖民敘事，並試圖從裂縫中解放論述主權。
藻類形態多變，在譚氏眼中，皆為承載世界運行邏輯的容器。團藻(volvox)在展廳角落的影像裝置(Stress Response Pathway, 2023)中不斷無性繁殖，從自身分裂出子群體(daughter colony)，陷落空腔，待細胞數量追上母群體(mother colony)，便破壁而出，成為另一母群體。殖民意識從生物演化中找到化身，命名作為表演性姿態(performative)，塑造藩屬關係早已植根自然生態，佔領更迭亦是尋常的認知。依照昔日漁港剪影刻制的鋼版上，高速行駛的東鐵列車接替顯微鏡下緩緩滾動的團藻投影。從微生物到香港，無聲字幕道出萬物生死復還的定律，而這種循環則在外來不斷的構築中催化簇新的含意和指向，形成題中所示的壓力反應路徑。
譚敏晴在另一懸置影像裝置Over the head(2024)加以具象語言在構築現實的能耐。以存檔於衛爾康博物館(Wellcome Collection)詹姆斯·康德黎(Sir James Cantlie)作為時任香港西醫學院院教務長於1898年介紹香港的講座稿件為基礎，藝術家捕捉箇中政治宣傳意味，融合變異理論，以更權威的腔調再次書寫香港。在科學包裝下，殖民統治驟變為免香港人於基因進化缺陷的「善行」。治理藍圖在宣告一刻，便以未來-影像(future-image)於當下顯化，以喚召新世界的到來，逐成現在和未來相接的時間迴圈1。影像媒介的時間可編性和多重性，讓旁白和畫面可以按各自時間軸同時展開：機械男聲居高臨下徐徐闡述發展願景，維港照片則在AI擴散模組激活下以動態形式從古到今快速推進，展現城市如何急速興旺，但萬變不離俯瞰視角。觀眾仰望觀看時更要忍受投影機的強光，諷刺不言而喻。
既為行動，敘事構築言及尚未為實的事物，拒絕歸順真假二元對立，漫遊於兩者之間，有時甚至刻意迴避(obviation)世俗常規認知，以創造新的理解界面。難以辨識的連綿碎語，隨著鏡頭浮上海面，而漸明真身。在水下穿梭魚群，在岸上喘息蠕動，虛構的人藻奇美拉在Light Bodies, Heavy Feet(雙屏影像裝置，2024)中娓娓道來處於宏觀物種識別系統邊緣的窘境。美拉尼西亞達利比人(Daribi of Melanesia)宣稱人為鬼的習俗(Habu)，在人類學家羅伊·華格納(Roy Wagner)看來，是通過刻意擱置人非鬼的慣例差異，反向創造(counter invention)人鬼結合體，產生新的意義2。聊及想像非人物種的視角容易誤墮人類中心思維圈套，譚敏晴以「作弊」來形容人藻奇美拉的構築。嘴裡同樣念著廣東話和英文交疊的變異語言，在生物分類中格格不入的水生浮游奇美拉，和屢歷主權糾紛而無從棲身立命的香港人，可謂同舟共命，受制於外界變遷而被迫異化。摒棄人藻分野之時，亦在巧借兩者交融之勢，合理地以人類感知模式、歷史經驗、乃至藝術家個人身份認同，來消化藻類因環境變化而面臨的生存掙扎，在中間地帶孕育跨物種的移情可能。
以藻製生物凝膠—卡拉膠製成的雕塑四散各處，藉由物質的自主性，抗衡展內陣陣構築，以至館外重重開採。藝術家可以通過凝固模具和後續塑形來決定卡拉膠塊的表面紋理和形狀，但霉菌的生成分佈、膠塊的軟硬和最終的成色，都遠超人類掌控，取決於外在環境和卡拉膠之間的化學反應。放在貨箱之上，頭頂起吊裝置，遠看之下，Cyclic Stretching II (2024) 是如今卡拉膠跨國產業鏈的快照。看似早以喪失主體性，但靠近便能從霉點、氣泡和裂痕等細節中洞見其韌性。由多塊卡拉膠黏合而成的雕塑都像活過來般，在展廳內悄然生根，掙脫人類詮釋和資本箝制。
借由非人物種審視世界運作，容易在人類慣性邏輯推論中將她們工具化，剝奪其能動性，與真相背道而馳；但要完全擺脫人類屬性亦是天方夜譚。跟隨鄭明河(Trint T. Minh-ha) 對傳統人類學和民族志電影中「真實性」往往與身份掛鈎的批判，更平等地言及他者，從意識到自身和對象存在必然差距開始3、4，擱置任何權威假定，在旁言說(Speaking Nearby)而非直言其是(Speaking About)。人藻有別，譚敏晴環繞藻類的生存處境展開想像但不直接代為述說，在意義生成過程中撕下豁口，讓藻類得以從中流淌發聲，闡釋保持開放。在石灰班駁，宛如水底群礁的空間映襯下，作品形成一面水月鏡像，影射話語埸上的猛烈角力，也在反照藻類的溫柔抵抗。《玉藻》已漸見苗頭，藝術家未來如何深耕物種共鳴，在後撤繞行中繼續談論香港，令人期待；但坐上「潛艇」重回地面，敘事構築和世界的互為關係留下更深餘韻，警醒我們總在口舌之間形塑當下，鏡花水月亦未必注定落空。
「重要的是，我們用什麼來思考其他問題；用什麼故事來講述其他故事；怎樣的結來綁其他結；怎樣的看法來思考其他看法；怎樣的繩子來繫其他繩子。重要的是，何種故事創造了世界，那種世界又創作了故事。」5
—— 唐娜·哈拉維，《SF: 科幻小說、臆測性寓言、翻花繩與迄今》
注釋:
1 David Burrows and Simon O’Sullivan, Fictioning: The Myth-Functions of Contemporary Art and Philosophy (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2019)
2 Martin Holbraad and Morten Axel Pedersen, The Ontological Turn: An Anthropological Exposition (Cambridge: Cambridge University Press, 2017)
3 Erika Balsom, ‘There is No Such Thing as Documentary’: An Interview with Trinh T. Minh-ha, Frieze, 2018
4 Nancy N. Chen, "Speaking Nearby:" A Conversation with Trinh T. Minh-ha, Visual Anthropology Review, Volume 6, Number 1, 1992
5 英文原文：“It matters what matters we use to think other matters with; it matters what stories we tell to tell other stories with; it matters what knots knot knots, what thoughts think thoughts, what ties tie ties. It matters what stories make worlds, what worlds make stories.”
本文是對藝術家譚敏晴(Tam Min Ching Michelle)位於香港荃灣的個人項目《玉藻(Alliga)》的評論寫作，展覽日期為2024年9月28日至10月13日。
作者：李曉晴，策展人和寫作者。來自香港，畢業於倫敦大學金史密斯學院策展碩士，現為跨地策展人組織 Wish Fish 魚念魚的一員。她的研究常以閾限狀態為觸爪，以敘事作為「橡皮筏」，嘗試在權力的濁水中蜿蜒前行，聆聽個體、社會、乃至非人物種的無聲雜語。曾策劃上海當代藝術博物館2024青策計劃展覽《小節線內的抽屜》和倫敦Gasworks畫廊公教活動《Sonic Friction》。
