缺失的第三章之後，第四章「如是我行」(Kapitel IV.: Das gemachte Ich)在乳白和鮮黃的明快摩登色調中展開，一掃前兩章「見微知著」(Kapitel I.: Gefüge – Gefühl und Genauigkeit) 和「觀雲識天」(Kapitel II.: Der Wolkenvermesser) 裡沈靜的冥思气氛，內容更具挑動性。「自我認知的三重路徑」(Drei biographische Versuche) 是邁克爾•穆勒 (Michael Müller) 在世界畫廊香港空間中分三次共六個月的漫長自傳體的連續個展，其對「自我」的投入和關注以極其繁複的形式和多樣的創作媒介逐漸打開。與第一、二章中東方色彩的哲學沉思和身體行動的抽象繪畫相比，藝術家謎一般的藝術系統在最後一章中爆發出頗具挑釁的能量。
佔據作品Motivbild Nr. 9 (zwei Titel) 兩米高大尺幅的圖像中大部分的，是目光無法迴避的巨大陽具，以及正以怪異姿勢吮吸著的自慰者的下半部臉龐。玻璃罩上的黑色噴漆當然沒能阻擋觀者的視線，遮蔽更像一种邀請。檔案物般寫實的不成比例的勃起生殖器，本質上可看作是一種圖像證據，回應了普雷西亞多（Paul B. Preciado）在《反性別宣言》（Counter-Sexual Manifesto）中所說的「一切都可以成為假陽具，甚至陰莖都是假陽具」。這是受德里達、傅柯、巴特勒（Butler）和哈拉維（Haraway）影響的延續，試圖破壞規範性自然身體和行為的工作。「假陽具」直指我們身體「可塑性」的不斷練習，要求擴展我們體驗身體、慾望和幻想的方式 。 「性」與「器官」在此是情慾的，也是去情慾的，以追問一種後自然和後建構主義的本體論思辨，一種對身體的理解和新的建構塑造。我們確實不再需要一根「假陽具」去製造混亂——我們有機的身體本身已經足夠混亂的了，這白板（Tabula rasa）上的自我書寫，以肉身的感官和經驗創造的肉身，「我」創造的「我」。或如《反性別宣言》中所說的，「這本書也是假陽具......旨在改變可能使用它的主體」，一個激進的烏托邦式的理念足以把陰莖變成了假陽具。我們可以理解這件作品也起著「假陽具」式的擾亂作用嗎？能確定的是，穆勒的作品在尋求共鳴的同時也包含著一種有距離感的諷刺。在他的另一件作品中，穆勒以庫爾貝（Gustave Courbet）的「世界的起源」（L'Origine du monde）中裸露的女性下體為樣本完成了自己雌雄同體的自畫像。直接的暴露，不再有畫框保護觀者對私處安全的偷窺，無頭者（Acéphale）的身體尋回了自己主體的頭顱。觀眾的目光沿著身體向上，終歸要與藝術家的雙目相對。他直視觀者的不適，既不挑逗也不抗拒，在遙遠的距離之外進入關於「自我」的哲學沉思。這是赫马佛洛狄忒斯（Hermaphroditus）式的陰陽同體的神話，另一種形式的反性別宣言：重塑身體，增加快樂的節點，直到它們超越性別的概念。
必須理解這兩件作品，才能進一步全面地理解穆勒星叢（constellation）般的藝術系統，其中包含了數量驚人的不同創作的綜合，各種藝術媒介被全面使用，藝術史被不斷涉及。這些「過量」（excessiveness）的作品保持著某種內在統一的審美傾向，與他的匠人父親的影響有關。過量是一種獨特的工作方法論，不只是數量的、風格的，也包括投入的時間的，這使其行動具有了某種宗教性的面貌。藝術家將策展也作為自己創作的一種手法，即使形式上看起來是「極簡」的幾何作品，也通過策展被置於「極多」的展覽內容框架之中。通過不斷添加的細節，藝術從抽象的生產物回溯現實世界之「色」，即佛教中所說的「外在、表象、現象」，一切有形的物質，世界的現實。冗余在此成為一種策略，過量是一種充滿挑戰的工作方式，不斷疊加、補充和反轉的細節以多次展覽的不同面貌反覆出現，將認知的穩固過程不斷推後，以此保持其所追求的流動性。這正是穆勒所認同的「Life is flux」，也似乎是其全部工作的內在重心：去「研究我自己」，成為一個將目光對準自己內心的藝術家。同時這種自我研究似乎並不只是關於藝術家個人的，他重視感覺經驗的認識論，從認識論入手本體論，試圖尋覓辯證法的根源，這些都在另一個「無我」的層面上展開：以「我」進入，去認識人類。如果理解赫拉克利特（Heraclitus）所說的「宇宙本身由它自己創造，宇宙的秩序由它自己的邏各斯（logos）而來，即萬物永遠變動的尺度和規律」，則不難理解為什麼藝術家看起來並不在乎形成某種屬於自己的藝術風格或語言，而是在不斷借用藝術史大量生產中期待接近現象背後規律性的本源，並以此展開樸素的唯物論思考。如果已「無我」，哪來什麼屬於「我」的藝術風格呢？這是一種抽象哲學化的整體工作方式，宗教的、世俗的、藝術的探究，最後都被普遍的哲學化，並因此顯得與現實頗為抽離，又轉而成為一種宗教性的哲學。
從以上的分析可見，穆勒作品中對身體的使用，不完全是親密的、私人化的，其在情感和諷刺間不斷閃躲，從理性和感性同時發出誘人的邀請，最後都落入到「超我」的哲學和宗教範疇中去。例如作品Schamlippen (Die Kapitalisierung aller Ressourcen) [en: Labia (The Capitalization of All Resources), 2020]中，與身體極具親密關係的個人衣物反而以一種非常理性化的檔案紀錄方式呈現，以回應情感政治的索求，同時對個體自我的產生發出另類的提問。這種理性主義與神秘主義的混雜在展覽中不斷出現，如直線的網格和手繪的自動痕跡的對比重複出現和迴響。而另一件作品「By the time this postcard reaches you, I'll be dead by now. 」（Date of the death of the artist）更連自我的死亡都排除在自我之外了：這些已經寫好的明信片等待著藝術家死亡的來臨，將被寄出給藝術家的親朋好友，只留下空的畫框以證明其曾經的存在和當下的不在場。對於藝術家來說，藝術的存在似乎是為了超越自我之外的更大的永恆去創造的，這是其自負和自我超越的一面。
穆勒在對馬列維奇（Kazimir Malevich）致敬的作品Falscher Inder [en: Fake Indian, 2015] 中製作了源於同一印度大理石塊的兩根方形立柱，其一頂部凹陷，儀式性地倒入牛奶，形成與馬列維奇「黑方塊」對應的「白方塊」，也回應自己印度裔的身份追溯。馬列維奇在其「至上主義」（supermatism）宣言中寫道：「藝術不再服務於國家或宗教。它不再描摹歷史中的道理，它想和客觀的物性分道揚鑣。它相信自己可以脫離事物而存在，為藝術而藝術。」與此類似的，穆勒對現實世界的凝視中充斥著一種形而上的疏离感。在這一点上，要求更加介入現實的人也許會覺得他太過於玄思了，例如在性別的議題中，性別符號的使用是簡單直接的，最後並未落入對具體社會政治現實的另類書寫，反而走向了去性別的哲學化思考。也許我們在「自我認知的三重路徑」第一章中就已經看到了這種宿命性的東西：當藝術家在二十幾歲決定前往印度拉達爾尋找自我的文化根源時，他所將遭遇的東方宗教與那些迷宮般複雜山脈中變化莫測的雲朵都將他引向這樣一個超然的角色。那些激烈的肉體和慾望，在藝術家眼中不過是雲朵的另一種變形罷了。他要成為的是穆齊爾意義上的「無個性的人」，一位進行著「不合時宜的沉思」的「觀雲者」。
作者萬豐是一位獨立策展人，寫作者。島聚編輯。
