概念藝術的矛盾
松澤宥（1922-2006）被譽為「概念藝術在日本的創始人」。然而，直到20世紀60年代末，「概念藝術」一詞才最終在日本被人所知，而松澤也是在1964年才創作了他的「文字作品」。而在當時，這種作品無法在全世界現有的藝術框架內被定義。1此外，在日本，對「概念藝術」的含義仍沒有明確的定義。在這種情況下，松澤被貼上了深奧難解的「日本概念藝術」的模糊標籤，但人們卻無法進行進一步的理解和解釋。雖然他是一個世界知名的藝術家，但除了他1960年代和1970年代初的作品之外，一直沒有人對他的作品進行適當的討論。當真正面對松澤的作品時，令人驚訝的是，它們所呈現的東西在表面上來看並不「深奧」。然而，要懂得如何解釋它們卻又是非常困難的。這其中的一個原因是這些作品的意義超越了藝術和藝術史的框架，是多層次的。另一個原因是作品的內容、它的實際表現方式和松澤本人的解釋之間存在著差距，或者說是巨大的矛盾。我想在下面列舉一些松澤的作品的例子來說明這些矛盾。
眾所周知，松澤之所以會創作文字作品（如《普賽Ψ的屍身》，是由於他在1964年6月1日那天聽到一個聲音，告訴他要讓物體消失。經過三天三夜的思考，他決定只用文字來創作一件藝術品。這個「聲音」被松澤反復書寫，這被認為是他反物質主義「概念藝術」的開始。1964年的《荒野上的獨立藝術展》是他第一次嘗試以想像的展覽形式來表現「不可見」。在《美術雜誌》第51期的廣告中，松澤邀請大家參加展覽。其內容如下。
(不相信物質，不相信感官，不相信眼睛)
地點：日本長野縣七島八島高原的苔原地區
時間：12月3日拂曉前—12月9日拂曉前
安裝日期：過去、現在、未來。
展覽費：無。
如何參展：把你的展品放在你的手裡，然後把你從手中發散出來的無形物（虛無的作品）送到會場。任何方法都可以，會場上可能會擠滿非常多的奇異的無形物體。希望參展的各位請立即用有形或者無形的方式與我聯絡。
聯繫方式：日本長野縣下諏訪町5370號
虛空間信息探測中心
除了一些朋友通過明信片或其他方式告知他們寄來了「非物質作品」外，這個廣告是展覽存在的唯一證據。就物質作品的缺失而言，這個「展覽」是松澤的作品中最非物質的。
然而，在創造一個完全非物質的藝術作品時，存在著一個基本矛盾。為了使不可見的東西作為藝術作品可見，某種物質性是必不可少的。有些作品，比如這個虛構的展覽和郵件藝術（類似明信片的郵件和上面寫的東西，以及作為藝術作品的郵寄行為本身），卻盡可能地在消除物質性，但它還是與「讓物體消失」的說法相反，松澤在1964年之後也創作了一些只能被視為「藝術物品」的作品。一個代表性的例子是《毀滅之旗》（1966年），一件20米長的粉紅色絲綢作品。從它的規模來看，這件作品的物質性也是顯而易見的。
感性是松澤作品的另一個矛盾之處。松澤提倡「非感官繪畫」，並聲稱最終目標是涅槃（在其原始意義上，吹滅火焰，一種虛無的狀態：一個沒有藝術、沒有行動、沒有思想的沉默的虛空）。但與這種以宗教性的、假裝的虛無為目標相對，松澤的作品卻是高度肉感的，有時是它甚至是色情的。諸如《毀滅之旗》的粉紅色絲綢或《天鵝之歌》（1976年）的精緻日本紙上的深紅色墨水等材料顯然是經過精心挑選的，以喚起某些感覺和情感。即使在他只有語言的作品中，語言也是充滿感情的（有時是女性化的），而不可能是「非感官的」。在一篇1984年的雜誌訪談《松澤宥，ψ的宇宙》中，他在藝術中寫道評論家Yoshie Yoshida（譯註：本名吉田早苗）和千葉成夫都認為，松澤的作品中有非常強烈的情慾，但他們並沒有進一步分析出它的含義。
松澤對他所說的「不可見物」也有矛盾的做法。一方面，松澤試圖從邏輯上和科學上證明無形的存在。在《ψ盒的意義—Nil novi sub sole（陽光下沒有新事物）》（1961年）的傳單中，松澤用各種學科作為他的基礎，介紹了15世紀的神學（薩沃納羅拉、甘斯福特、尼古拉斯-庫薩努斯）、18世紀的神秘主義、密宗佛教、靈媒者尤薩皮亞-帕拉吉諾（Eusapia Palladino）和超心理學中的約瑟夫-萊茵（J.B.Rhine），以及非歐氏幾何學家薩奇里（Giovanni Girolamo Saccheri）、亞諾斯（Bolyai Janos）和克萊因（Felix Klein），還有控制論的羅伯特-維納等人。松澤在他的傳單中解釋說，他認為「心理空間時間物質產生於ψ盒」，它並不像傳單標題所暗示的那樣是「新的」，因為它實際存在，即使它不被我們的感覺器官所感知，而且它已經被上述的人研究過。
松澤還大量使用佛教、密宗和修行道的術語和形式，如「涅槃」和「曼陀羅」，這可能不是源於他對佛教的虔誠，而是因為使用這些詞彙給他提供的「便利」。松澤的高中校友也是他的朋友宮坂宥勝是真言宗千山派的領袖。有跡象表明，松澤不僅對佛教有研究，而且對基督教和其他宗教術語也有研究。然而，這一切的來源是對「不可見」的知識興趣和好奇心。在這方面，對UFO、超心理學、控制論、數學和天文學的研究都處於相同的位置。1965年，松澤在岐阜獨立藝術節研討會上談及UFO之前提醒大家：「對這些故事的反應有很多方式。有些人斷然否定這種事情的可能性，說，『不可能是那樣的』。 還有些人則會陷入無端的狂熱和武斷的神秘主義。」 松澤對兩者皆不認同，他希望人們以理智和謙遜的態度面對這種未知的可能性。2他本人試圖以一種與狂熱的信仰無關的方式，從邏輯上闡釋不合邏輯的現象。
然而，不可否認的是，松澤的作品中不僅僅有科學和邏輯。在上述傳單的末尾，寫道：「在這個階段，我的作品中使用的符號有兩種：一種是有意識地從科學世界中藉用的符號，另一種是相當於我的簽名的性質的東西，它們無意識地、反复地出現在我的畫中」。這一時期的草圖中反復出現的是Ω歐米茄的反轉，一個像兩座山（或乳房）的形狀。這些將在後面詳細研究，但它們揭示了松澤對女性身體和自然的深厚興趣。這種隱藏在科學和宗教研究盔甲裡的「原始無意識」可能正是闡明松澤作品的矛盾性和二元性的關鍵，也是其豐富性和吸引力的關鍵。
那麼，他的「無意識 」源自何處？它可能深深紮根於諏訪的歷史和精神。松澤在諏訪出生並長大，在那裡度過了他的大部分生活。他的許多（包括虛構的）「展覽」和表演都是在諏訪的自然環境中進行的，有時是他獨自一人，有時是與「涅槃」小組中志同道合的藝術家一起。自從我開始對有200年曆史的松澤住宅進行檔案研究以來，已經過去了五年。三年前，通過藝術家中村弘的介紹，我認識了田中基。他教會了我很多關於諏訪的歷史和信仰。這逐漸澄清了松澤在諏訪生活的意義，我現在確信這對他的精神和工作產生了重大影響。其中，諏訪的古老信仰（不是宗教，而是精神主義）、自然和世界觀在松澤的作品中有著非常強烈的體現。
毀滅之路
如上所述，松澤本人在晚年的講座和著作中經常提到，他在1964年聽到一個聲音告訴他要「讓物體消失」，人們普遍認為這是他作為藝術家的一個轉折點。然而，松澤的工作在1964年並沒有完全改變。在這之後，松澤的確不再使用繪畫和物品作為他的媒介，但「物質的消失」的想法從這之前就已經在他的腦海中萌芽了。1946年9月，當他從早稻田大學建築學專業畢業時，他說：「人類製造的東西最終會滅亡，人類也會滅亡」，「我不相信鋼鐵和混凝土的堅固性，我想創造一個無形的建築」。3松澤還從1952年起訂閱了芝加哥一般語義學會出版的《ETC》雜誌，我們可以認為這是他對意義（詞語）和物質（現實世界）之間的差距感興趣的表現。1954年左右，他感到用日語寫詩的局限性，開始用符號寫「象徵性的詩」，但他的實驗很快就結束了。松澤隨後轉向繪畫，並受到高度重視。他被提名為日本藝術和文化協會的成員，但他對該協會的內部矛盾感到厭惡而離開，並於1954年與金子昭二等人組成「阿爾法藝術陣」。然而，這種情況並沒有持續很久，這個組合在1955年松澤拿到富爾布賴特獎學金前往美國後就解散了。在美國的第一年他在威斯康辛州立大學學習，第二年轉到紐約的哥倫比亞大學。當時，紐約正處於抽象表現主義和行動繪畫的高峰期，但松澤似乎並沒有受到特別的影響。松澤在美國期間唯一拜訪的藝術家是西雅圖的馬克-托比。在紐約，引起松澤的興趣的，是新澤西州一家廣播電台播出的關於「超心理學」和「寄生科學」（例如UFO）的深夜公共討論節目。這檔節目使松澤認為心靈感應是最終的非物質傳播方式。1957年回到日本後，松澤對製作了名為「普賽ψ鳥」、「普賽ψ盒」、「超心理空間」等的繪畫和物件作品。「普賽ψ」這個詞是希臘字母表中倒數第二個字母，表示天啟的臨近和超越五感的「（超）心理學」。
從20世紀50年代末到60年代初，為了表達感官之外的「不可見」，松澤嘗試了各種藝術方法，包括符號、繪畫和物品。最終，他決定在1964年創作一部完全用語言表達的作品《聲音》，但我們不能忘記，這件作品也表現了他直到那時為止的一個思考和實驗的過程。
禦社宮司神信仰和松澤
松澤出生於下諏訪的一個已延續了22代的古老家庭，除了在早稻田和在美國學習期間，他一直居住在諏訪。他是諏訪大社秋之宮神社的氏子，並對禦柱祭4有特別的興趣。1975年他在波蘭波茨南的Accumulatry 2畫廊舉辦了一次個人展覽，期間禦柱祭的照片和和有關書籍與藝術作品也一同展出。
諏訪湖周圍地區以許多繩文遺址而聞名，松澤的許多藝術項目和表演都發生在古代文化的重要地點。 1964年的「荒野中的獨立者『64』」展覽在七島八島舉行，這是一個12000多年前沉積的高原沼澤，自古以來被視為神聖的珍貴水源而成為朝聖之地。1971年，在御射山社舉行了一場演出中，他打出了一面「毀滅之旗」。同年，在冰封的諏訪湖上舉行的一場名為「人類滅絕之前」的表演中，他則舉著一把鐮刀躺在湖面上。這些例子都表明松澤受到諏訪歷史的影響，明白這一點是理解他的重要關鍵。
諏訪部最重要的古老信仰之一是「禦社宮司神信仰」。禦社宮司神是代表自然力量的精神，支配著生命和死亡的循環。它既不是一神教，也不是多神教的萬物之靈神。無形的、無所不在的御社宮司神被薩滿式的神明長「請下凡間」，依附在某些土地、巨樹、岩石和其他自然物體。在其他情況下，一個被稱為大祝的男孩子成為神靈，在洞里或茅草屋裡進行禊（譯註：一種驅除不祥的祭祀）儀式後，他在一位神長祭司的幫助下附身於「禦社宮司神」，成為真正的人間神靈。
最近我在松澤住宅中發現的一個小素描本上，讀到了下面這個有趣的說明：
「我家裡有一棵樹，叫白開巴奇。
它是一種開著純白色、看起來像紙一樣花朵的樹。
它有一種神秘感。
它會跟著屋子裡的小神祠到處轉悠。
當我把小神祠從一個地方移到另一個地方時，這棵小樹會自然而然地來到同一個地方，儘管我沒有移動樹木。
一棵瘦骨嶙峋的樹會跟著我。
每次都是。
它就在我身後。
它用無聲的語言給我行動的指令。
它們不是語言，但我知道它是這個意思。
我的情意結是從那棵樹上生出來的，
它不是來自動物，不是來自礦物，而是來自植物。」
另外，在本說明的前一頁，還包括了以下說明:
「我有一種感覺，今天的座談會上我將會被迫躲在隱喻背後，跟大家玩語言捉迷藏。 這不是詭計或類似的東西，只是站在我身後那個薄薄的綠色的東西讓我這樣做。 為了使我的宇宙論和藝術理論具有真實性，我反而必須在這裡暴露出某些東西。 它是我還未曾以任何形式表達的東西，一旦我在這裡暴露了它，我可能也要在未來不斷地揭示它。 我將無法在我說的或寫的任何東西中避免它。
它是我的一部分。」
這裡描述的「它」是什麼？松澤沒有明確說明，但它可能是下一頁中出現的一些既不是詩，也不是備忘錄的文字中出現的的「開巴奇」（或其精神），它在松澤潛在的無意識中佔有了他—就像大祝的身體被禦社宮司神信仰佔有了一樣。松澤顯然意識到這種「精神」的存在，但儘管他在這裡寫到「揭露」它，除了在下一頁，沒有進一步揭示「它」的存在。松澤在家中留下了大量的草稿，但其中大部分是研究筆記和上述與科學、宗教哲學等相關的文字作品的手稿，這中間很少提及他自己。他甚至連親筆寫的年譜都寫得非常仔細，以構建某種「松澤形象」，可以說，這些備忘錄中很少有不打算公開的，也很少有對「自我內部」的窺視。松澤可能已經意識到自己的潛意識中有一種類似於「禦社宮司神」的無形力量，但他試圖用理性和科學知識來壓抑它。然而，他沒有辦法抵制命令他「去做」的那個精神的聲音，這種衝突和多重身份自然出現在他的作品中。
「我坐在虛空間裡，從這裡看到在山的四里深處九棵用於祭祀被我砍倒的巨樹，我大叫著，這些直徑四尺的巨樹，已經活了四百年，現在它們的生命被砍掉了。」
這幅作品是為上述在波蘭的個展製作的，並與禦柱祭的照片一起展出。在這裡，松澤把巨樹為節日而被砍伐的痛苦描述得像他自己的痛苦一樣，但砍伐它們的是他，觀看的也是他（從遠處，用心靈的眼睛）。
這種對自然之靈的自我認同以及與之相關的古老記憶是松澤作品中的「原始無意識」。正如松澤自己所寫的：「不可能避免」。所以不理解這一點，就不可能理解松澤的作品。到目前為止，對松澤的分析往往僅限於膚淺地以風格分類將他放置在藝術史中，這種做法是微觀的、迂腐的和業餘的。接下來，我想討論如何從古代諏訪的記憶和精神主義之間的關係出發，來理解他有關的具體作品。
粉紅色的「毀滅之旗」的生與死（1966）
1966年，松澤為當年舉辦的當代藝術節（於大阪堺市體育館舉行）製作了「毀滅之旗」。旗面上寫著：「讓人類消失，揭諦揭諦反文明委員會」。在梵語中，「揭諦」的意思是「去（開悟的狀態）」，松澤將其翻譯為「我們走吧，我們走吧」。松澤預言，由於我們錯誤地沉浸在物質文明中，人類將在2222年不復存在。他還建議，我們不應該再創造任何「東西」（包括藝術作品），因為世界上的東西已經過剩了。松澤曾說，這條橫幅是他的傑作，作品中包含的反物質文明和人類滅亡的警告是松澤一生致力傳達的信息。然而，儘管他主張「反物質」，但不可否認的是，這件作品具有強烈的物質性。就其規模而言，它是巨大的（約20米）。此外，儘管松澤提倡「非感覺」和「無色化」，但他在這裡使用的是非常有肉感和帶有色情色彩的粉紅色。這種情色主義也可以在松澤的文本作品中找到，一個例子是1964年的《普賽ψ的屍身》中的以下文字：
「（反物質的存在）在你的小袋裡，在你高聳的胸膛後面，在你柔軟的衣服下的一個微妙的地方，然後在你肚子的暗坑里，緊貼著你冰冷的背。（中間省略）非感官繪畫圍繞著你，使你沉浸其中，並完全進入你的內心。你現在被它強奸了。你將無法站立。你將無法移動。很快你就會感覺到你將會死去。你將閉上眼睛，品嚐涅槃。你將預見到宇宙和人類的未來。」
當閱讀這個色情意味濃厚的聲明時，人們甚至會認為松澤在挑逗他的觀眾。在後來的日子裡，人們經常用「深奧的、孤傲的、極端的」等形容詞來描述松澤，給他一個異於世俗的形象，但大多數藝術評論家可能被松澤作品中的情色主義所干擾了。
這種情色主義起源於哪裡？當研究繩文圖騰的田中基訪問松澤住所時，第一個引起他注意的是松澤的一件早期作品中的拼貼畫，《子宮的慾望》（1960）。如標題所示，這是一幅由容器狀和環狀符號拼貼而成的作品，倒置的歐米茄像一個子宮世界的曼陀羅一樣排列著，中間有一個像監獄門上的格子狀窗戶。根據田中的研究，繩文圖騰的特點是將女性身體作為受孕的容器。在松澤的早期繪畫和後來的拼貼畫中，以及在他大量的草圖中發現的其他符號，大多讓人想起兩個乳房、女性生殖器和精子。田中在這些符號中看到了與繩文女神的懷孕、出生、死亡和重生的圖像學的聯繫。松澤還經常帶著一面「毀滅之旗」進行表演，他把這面旗幟纏在身上，好像戴了一個頭套在頭上。這可能意味著旗幟所使用的粉紅色絲綢是一個子宮。在御社宮司神的「降神」儀式中，當大祝從他的地下禦室或隱居地出來時，據說他頭上戴著白色棉布，象徵著「胎盤」。松澤穿戴和覆蓋「旗幟」的姿態也可以說是一種出生儀式，不管是有意識還是無意識。
此外，許多禦社宮司神信仰在後世被奉為出生神，他們負責後代的繁榮、安全出生和繁殖。他們的神靈被認為是石棒和石板，象徵著男性和女性的生殖器。松澤似乎對這種生殖器官的崇拜很感興趣。最近在松澤住所發現的一張照片顯示，松澤和春原敏之（涅槃小組的藝術家，自1969年以來與松澤一起組織和參與了各種項目，主要在長野活動）在上田的男石神廟進行祭拜。前後的底片顯示，這可能是在1970年泉水入冥想台的「聲音聚會」活動之前，但具體他們為什麼去上田參拜的原因並不清楚。順便說一句，「聲音聚會 」是在1970年7月10日至1日舉行的。活動前製作的小冊子將古代紀事和其他資料中與諏訪有關的傳說和神話列為「聲音聚會的起源」。這一作品出自來自甲府的藝術家田中孝道和岩崎洋二之手。
繁殖總是與死亡有關。在繩文神話中，大宜都比売神（譯註：她是《古事記》中粟國的國家女神，是日本養蠶和五穀的起源神和日本最古老的農業神。）在被殺之後，從她的身體裡發芽，生產出糧食。此外，女神伊邪那美（譯註：是日本神話中開天闢地的神，她是兄長伊奘諾尊的妹妹同時也是妻子）同時包含兩個極性：生產性和吞噬至死性。5同樣，松澤的橫幅中讓人聯想到女性身體的物質性和文字作品中的色情性，以及他的繪畫和表演中的生殖和出生的象徵，都可以理解為與「消失」和「死亡」信息之間產生對應。1970年，松澤在「人與物質」展覽上展出了一幅題為「我的死亡」的作品。這件作品包括在一個空的空間的入口和出口處都掛上了「我的死亡」的橫幅。
「當您默默地走過這個房間時，讓我的死亡在你的腦海中劃過片刻，我的死亡，這確實是我在未來的死亡，但也是類似於你的死亡，類似於過去數千億人的死亡，以及未來數万萬億人的死亡。」
觀眾在穿越空間時，在自己的腦海中想到了死亡，並創造了一個「作品」，但這個作品和它所傳達的「毀滅」信息被「物派」的領軍人物李禹煥嚴厲批評為「對死亡的屈服，對失敗者概念的操縱，使我們忘記對生命的態度」。6然而，如果我們明白松澤的「死亡」是與「生命」（或「性」）週期性地聯繫在一起的的話，這樣的批評就完全不恰當。《我的死亡》不是一部只關於「我」和「死亡」的作品。「我」與過去和未來的數万億人相連，而他們的「死亡」又與下一個「生命」相連。反物質和湮滅的信息不僅是現代文明的對立面。它的背後是一個肥沃的「生命」世界，松澤用感性、色彩和象徵性的形式（儘管不是用文字）來表達。
給所有生物和無生命的物體觀看
1969年，金坂健二為了給《朝日畫報》撰寫一篇採訪而訪問了諏訪，並看到了正在山王閣屋上做著一些事情的松澤。松澤試圖在面向諏訪湖的屋頂上懸掛「毀滅之旗」，但20米長的旗幟被大風吹起並扭來扭去，導致他很難將其掛好。但松澤並不是想把橫幅掛好給金坂看，而是想把它掛給湖水看。7
在1967年的明信片畫作《向湖泊展示的基本畫作展》中，松澤發出了這樣的信息：
「你只是一個不請自來的客人。（基本的畫）從字面上看是要給湖水看的。你只是從側面偷看了一下他們的交流。」
另一幅明信片上的畫作《為所有生物和無生命者畫的空白畫》（1967年）指出：
「我不僅給人看，也給岩石、樹木、天堂、鳥獸、音樂和自我傳播的機器看，看，那裡，只有一個白色的圓圈。」
但如果你想展示給湖泊看，為什麼不展示這張明信片，或者只是想像一個白圈？【松澤在“美學校”（譯註：松澤所任教的非學院美術學習機構，面向大眾教授另類的美術創作方法）的「最後的藝術思考」研討會上也進行了類似的練習。】為什麼我們要費力地跟一條近20米長的橫幅掙扎？首先也許要問為什麼是一條20米長的橫幅？松澤出生於1922年2月2日，對數字2非常著迷。人類將在2222年不復存在的事實就是一個例子。但是，如果2意味著2米，為什麼是20米，而如果要盡可能消除物質的意義的話，它也可以是2厘米或2毫米？
現存的「毀滅之旗」其實有兩面，都不完全是20米。一個相對較短，不到20米。關於它的長度，一個住在諏訪的人指出，它接近禦柱的長度。據說最長的御柱約為19米。諏訪神社也有一個由冬至春的祭祀活動，稱為「禦室之神」。在這個儀式開始前，在神社的地下室中關了一條假蛇，據說它的身體有五丈五尺（約18.5米）。8這個蛇身、禦柱和「毀滅之旗」的長度如此接近，這是一個巧合嗎？陰曆12月23日，三條小蛇被放入禦室，24日，這些小蛇被掛在御社宮司神上，一夜之間變成一條大蛇。這條蛇的身體被放在一個洞裡過冬，直到3月的春季祭祀，以增加其逐漸減弱的生命力。毀滅之旗的巨大尺寸會不會與這些儀式有關？那面在風中扭動和飄揚的旗幟，可能是蛇身本身嗎？
據說禦社宮司神會「出沒」於「巨大的石頭、高大的樹木」之中等。位於茅野山的「小袋石」是一塊突然出現在山中的巨石，據說它能讓禦社宮司神從這裡返回天上。松澤的旗幟之所以要巨大，可能是因為它要成為御社宮司神精神的守護者。松澤帶著這面旗幟去了日本的各個地方（諏訪禦射山、諏訪湖、泉水入、東京、廣島、大阪、岡山等）和世界各地（斯德哥爾摩、阿姆斯特丹、米特爾堡、威尼斯、聖保羅、倫敦、紐約、悉尼）。在御射山，旗幟在神社前被拉得很長，在諏訪湖上隨風飄動；在泉水入，旗子則從冥想台垂向諏訪湖；在斯德哥爾摩，它們從建築中垂向現代藝術博物館前的湖水。這可能是為了讓作為御社宮司神的「附體」旗幟能被它所在的土地（被樹、湖、天空）看見。北村皆雄寫道：「也許『禦社宮司神』在其存在之初就具有播種和激發土地精神生產的特點。」 松澤的「毀滅之旗」儀式不是簡單地用「滅絕」的信息來吸引觀眾，而是要展示土地，振奮和安撫「生命」的精神。如上所述，這可能是一種強化「生命」和安撫靈魂的儀式，以減少「滅亡」和「死亡」。
反天皇的旗幟
去年在松澤住宅中發現了另一條粉紅色的橫幅。這條橫幅是由八個橫向連接的短橫幅組成的，於1978年在「連接第三世界的國際展覽—人與自然的複權」（東京都立美術館，由JAALA9組織）中展出。這部作品的標題在年表中給出，但沒有找到關於其內容、照片或展覽評論的記錄。
「公告
士兵們（勇士們），讓我們繼續前進!
亞非拉聯盟的士兵們已經準備好繼續前進了
打倒老駝背
打倒無用的、不負責任的男人
來吧，士兵，我們走吧！
走向涅槃的絕對無序
公告」。
這位「駝背的老人」和「無用的、不負責任的人」是誰？
事實上，松澤製作了許多批評天皇的作品，包括在1975年東京展覽中展出的文字作品《講座'75》。作品的情況如下：
「這次東京首展的主題：沒有『東京』的主題：『天皇制度』，這裡展出的所有1691件作品都應該被理解為巧妙地批評天皇制度的藝術作品。」
1975年，昭和天皇和他的妻子訪問美國。那次，松澤留下了一則筆記，以激烈的言辭批評了日本大眾媒體對此事的過度報導。同年10月31日，在日本新聞俱樂部組織的官方新聞發布會上，裕仁天皇在回答有關廣島原子彈爆炸的問題時說：「我對投下原子彈感到遺憾，但這是因為我們正處於這樣的一場戰爭之中。無論如何，我為廣島的公民感到遺憾，但我認為這是不可避免的。」這個聲明引起了不少爭議。 至於戰爭的責任，他說：「我對這樣的問題了解不多，因為我在這個文學領域沒有做過什麼研究，所以在這個問題上我無法給你一個答案」。 他用這種說辭免除了對他的戰爭責任追究。 這個「公告」中的「不負責任的人」可能是指昭和天皇。這可能也是為什麼他把J（日本）排除在「亞非拉聯盟的士兵」之外。
很少有日本藝術家創作出直接批評天皇制度的作品。山下菊二的反天皇畫作眾所周知，但這是因為他在戰爭期間被派往中國前線，親眼目睹了戰爭的暴行。戰後，山下也加入了共產黨領導的山村工作團，並作了報告式的繪畫。此後他繼續在前衛藝術協會創作政治主題的作品。另一方面，松澤在戰爭期間被豁免徵兵，因為他在早稻田學習建築（科學和工程），並為京都和奈良的茶室畫了草圖。除了在戰爭末期時被動員到新潟的一家工廠工作外，他並沒有以那種親歷的方式遭受戰爭的苦難。他的悲觀厭戰情緒多於反戰。戰後他沒有參加任何政治運動，對當時許多文化界人士加入的共產黨也不是特別感興趣。他可能有自己的個人感受，但在整個50年代和60年代，他的言行都是非政治性的。那麼，為什麼他的作品會如此積極地反天皇（與其說是反對天皇制度，不如說是反對天皇本人）？
當然，松澤對現代文明造成的問題很敏感，如原子彈、戰爭、污染和物質主義，但這與他對「天皇」可以說是的「詛咒」式的仇恨不在一個層次上。其根源可能仍然是對諏訪歷史中「天皇=大和朝廷」的對抗意識。無需贅言，諏訪太刀的神靈建禦名方和八坂刀売據說是出雲系神仙人的後裔（譯註：出雲是位於島根縣的神道教大社出雲大社所在地，是建立在大國主神讓渡國家後所獲得的土地上，是年代久遠丶地位崇高的古神社，具有強烈的神話色彩），他們不向大和朝廷低頭，但在此之前的古代諏訪信仰也是以一個真人少年形態的神靈為中心，該少年大祝從神長祭司那裡獲得了禦社宮司神的附身。儘管其形式有所改變，這個信仰一直保持到現代。直到近代早期，皇帝和大祝都是最後剩下的人間神靈。因此在諏訪，反對處於中央地位的天皇構成了其基本的精神風土。
正如「走向絕對無序」的橫幅所言，松澤的「涅槃」理想中沒有國家、國家元首、國界或階級秩序。松澤的藏書裡有大杉榮和其他大正時期無政府主義者的書籍，他在美學校的「最後的藝術思考」研討會上舉行了關於無政府主義的年度講座，邀請了詩人秋山清等人。在1969年松澤寫的《對自由藝術的預感》一文中，他也指出，這個狀態是「在無差別的情況下」，「無限地從所有監管禁令中解放出來」。在松澤的反天皇思想中，作為現代思想的無政府主義也許與諏訪的古代信仰是一致的。
自由藝術Free Art
正如我們所看到的，古老的諏訪信仰在松澤的作品中里留下了深刻的烙印。在松澤的作品中發現的矛盾（反物質和物質，非感覺和色情）也好，衝突（科學、邏輯的方法和無意識）也好，都可以通過繩文精神主義來理解，比如禦社宮司神的精神，以及由此產生的「生命」和「死亡」的循環。然而，我們以此為基礎而將松澤描述為諏訪本地的或「日本」的概念藝術家是不合適的。藝術評論家千葉成夫最近也讓我們關注松澤和繩文之間的關係，10但這無疑顯示了一種將松澤定義為「獨特的日本」概念藝術形式的願望。然而，本來諏訪的繩文文化並不是「日本的」，禦社宮司神的精神信仰在亞洲和歐洲的古代文化中都很常見。諏訪文化，尤其是繩文文化，具有區域的特殊性，但又具有全球的普遍性。不僅如此，它的循環結構作為一種從微觀到宏觀、從過去到未來、從死亡到生命的永久運動，具有宇宙的維度。它打開了松澤所倡導的「看不見」的世界。
在談論松澤的藝術時，如果我們只在現代藝術史的框架內討論其風格變化的歷史，那將是毫無意義的。這是因為對松澤來說，「藝術」的概念本身超越了現代藝術的定義。在最近發現的一份殘缺的筆記中，松澤寫道：
「Free Art
人們死亡，所以他們想留下一些東西。它可以是任何東西。即使與藝術無關，他們也想留下一些東西，因為害怕死亡或想為死亡做準備。不，你不需要留下任何東西。你可以在你心靈最微妙的部分感受到死亡，並做一些被它感動的事情。你可以稱它為一個人活著的證據。它可以是任何微不足道的東西。這就是藝術的基礎。誇張的、華麗的、似是而非的表達方式的藝術，直到現在還被說成是藝術，並被相對地保存了下來。然而，除了這樣的東西被留了下來了之外，許多非常珍貴的東西、事物和心靈卻是要留給死亡的，這些東西都是人們在面對死亡時偶然或者無意間所做的和所想的。這就是人類最後活著的見證! 這是所有人類以千百種方式來做的事情，即使他們最終完全消亡。」
這大概是松澤1970年左右寫的，非常簡單地說，他說，人在死前所相信的東西，事情和思想，這種信仰的證據就是所謂藝術。我不知道有什麼更美麗、更珍貴、更普遍的對藝術的定義。在我看來，古代人目睹「生」與「死」的奇蹟時，心中的敬畏和顫抖可能已經超越了時間和空間，轉移到了松澤身上。只要我們能感受到這種對人性的謙卑敬畏，松澤的藝術既不深奧也不玄妙。他為我們打開的是一個未知的過去和未來。
註釋
1，鈴木勝雄 《“缺席”的類型學 : 日本概念藝術的譜系(1)》， 《東京國立現代美術館研究紀要》（１８）２０１４，第６４頁。
2，松澤宥《藝術在當下是可能的嗎？ 》，獨立藝術節研討會（１９６５）。全文可參閱松澤宥虛空間主頁https://www.matsuzawayutaka-psiroom.com 。
3，松澤宥「自傳年譜」機關１３號（福岡：海鳥社、１９８２）:第４２頁。
4，譯註：自平安時代開始由諏訪大社所舉辦。為了每6年整更換一次的諏訪大社上社丶下社共16根木柱，祈求豐饒而舉辦，也因祭典的高潮，即眾人在巨木滑落時爭相騎上的「木落し(落木)」經常發生死傷事件而聞名。
5，田中基《繩文的美杜莎》（東京：現代書館，２００６）第４０頁。
6，李禹煥《經歷變化--這就是藝術的意義嗎？ 》，《美術手帖》１９７１年３月（東京：美術出版社）p第７３−７４頁。
7，金坂健二「人類，讓我們消失吧，揭諦揭諦。」《松澤宥·ψ的宇宙》（長野：諏訪幻想社、１９８５）第５４−５５頁（最早出處為１９７０年）。
8，原直正《龍穴·異界·信玄》諏訪泛靈論３號（長野：諏訪泛靈論，２０１７）第１４３頁。
9，JAALA是 "日本-亞洲-非洲-拉丁美洲藝術家會議 "的縮寫，由針生一郎、Yoshida Yoshie、前衛藝術協會和藝術家聯盟的志願者於1978年成立，旨在與第三世界藝術家進行合作。
10，第46次 松澤宥論線上講座·第二次：「松澤宥幻想」講師：千葉成夫（２０１８年１月１２日）https://www.youtube.com/watch?v=jkScj_2Bbwo
本文譯自嶋田美子著《松澤宥と諏訪のスピリチュアリズム》，原載於 石埜穂高編《諏訪泛靈論 : 史學·信仰思想·藝能藝術·考古學·民俗學》。下諏訪町 (長野県)：2018年12月。中文版翻譯已獲作者和出版人授權。
作者嶋田美子（Shimada Yoshiko）是一位視覺藝術家和藝術史學者，她目前在東京大學教授女權主義和藝術。
譯者潘律是香港理工大學中國文化系副教授，她同時也是一位寫作者、藝術家和策展人。
