「追尋不可名狀之境地」

編者按：這篇月末評是一場共時性寫作的實驗，一份在線文件的同時寫作和同時編輯，四位作者從不同角度談論展覽，互相激勵，互相批評，相互插入注釋和即時回應、剪切、粘貼，最終將思想的碎片整理成「一個」不分彼此的文本。文中斜體部分是保留下來的部分對話痕跡。

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讓我們回到時代，一個徒勞的時代，一塊有期限的土地。物質地理之上的所有意識形態符號，收割的假象，很有可能到最後，通通算剩了土壤和石礦。它們甚至不再隸屬於藝術家本人，消亡殆盡之時淪為「不可名狀」之物。「不可名狀」如何去描繪？重複的形，對照而分割的呼應，倒置的物件如生物。這種生物被畸形的環境所培養，是一種雙數思維的生物。光給予物料的質感，給自然賦予不熟悉的聲音。不同元素的並置，是視覺景觀，是意象，是斷裂和荒誕的重塑。

藝術家林嵐的這個展覽和「香港」緊密相關。她把《西遊記》中敘事的直接對抗轉換成許多不同的視覺形態，石頭、木材、水，甚至漂浮於天空的霧氣，都可以是一種反抗的符號。（是的，這種反抗同時指向內與外，和鄉愁、身份的認同和錯位霧氣般縈繞在一起。）

「香港」是「花果山」嗎？這樣說，香港仔的瀑布大概算的上是「水簾洞」吧？佔山為王是逃避統治的藝術。「香港」如何繼續成為「香港」？「孫悟空」和「西遊記」的敘事性關鍵字的引入為展覽產生了新的想象，它一方面也點出了藝術家藝術創作中的中國傳統文化影響和對山水、自然和社會的認知的文化大背景。

「自然」，它被要求給予作品表達的協助，此展覽中兩件作品允許土壤這一有機物介入現場，引發土地身份置於香港的思考。或許可以先從近代有機物進入博物館或人造空間開始說起。二十世紀末，原被視為激進的自然主義的生態藝術，逐漸被藝術史接納。1968年德國慕尼黑Heiner Friedrich畫廊首次將土壤充塞入展覽空間，Walter de Maria的「Earth Room」在挑戰造型藝術的寬度。在1960年至1970年間，義大利雕塑家Giuseppe Penone從加雷西奧(Garesio)和幾處家所附近，山邊河床撿起一塊鵝卵石，精準地複製了一個「自然現成物」，聽從自然教導的一切模板，吃力地勞動著手上的工具，試圖令自己的作品變得微不足道，向自然形態致敬。人類徒勞地在現代工業社會中模仿自然是所謂何事？而林嵐她以香港雕塑家之身份，將香港地理中的「石頭」進行人工複製，以自然加工提取物(銅、混凝土、鋁)重新為有機物作寫實肖像，整齊排列在富含有機物的本地土壤鋪陳之上。石的鑄造、木的磨削、鋼的敲打，雕塑家丟棄自我創造的本身，將權力卸於自然之形上是一種棄權。（「棄權」也默認了一種地方身份超越人為掌握和鍛造的必然的超越性認同？）

這事件（event）正發生於當代香港雕塑史當中，一個試圖再勞役的女性身上，「石頭」與「女性」兩個符號發生怪誕的迴響。硬與軟，智人終究發現泥陶會被石礦撼碎，開始崇拜石之不朽，其神話式的補天（「補天」！對神話的使用一直是充滿現實意義的。），母和石的現實投射，在林嵐和她的金屬卵蛋裏，嗅到人類本能的材料選擇。她在「太上老君的煉丹爐」中建立起冷兵器時代的戰陣，藝術家口中的孫悟空傳，乃寄願於政治神話裏的人民英雄。此種特立獨行的碎片成為集體意識中具指向性的一顆頑石，在形狀一致而物料尤異的石頭中顯其張揚和圓滑。透過對香港石頭的不同媒材的複製，不只對本地工藝消失的回應，也是對變動的本土身份作存檔與保留。

相比第一個房間中質地堅硬、形態穩固的石頭雕塑，第二個房間的媒介更加柔軟，有更多的光線（第二個展廳中那盤散亂文字反射的光線是對堅硬雕塑物的逃逸！）（且破碎的字與石頭竟折射出了象形文字的符號，在光線的折射中時間穿梭。）和色彩可以去玩味。林嵐曾在訪談中談及她是如何開始關注回收的布料、雨傘，並和退休女工以合作的形式縫製作品。她和女工的親密感，是在少年時期一起朝夕相對剪線頭的生活裡培養出的。八十年代香港紡織業繁盛，她自十二歲起在製衣廠工作，製衣車間的互相照拂和人情記憶都一再重訪她的創作。在經歷過學院的藝術教育後，她思考的除了藝術品如何製成，還有藝術如何能更直接地與民間交流，折射出更多維度的社會意義，而這種對社會價值的追溯是以一個非常柔軟的角度切入的。民間社會不是一個虛浮的所指，它和吃飯、穿衣、生產、消費、遷徙息息相關，是由每一個個體的生命狀態組成的。「修煉營」是在一種惺惺相惜的氛圍下與退休女工合作完成的，它試圖在商品社會中重新喚起對邊緣女工的關注，而2022年的「站寂」則將這種回應延伸至更開闊的語境下。不同形狀和色彩的傘布被拼接成教堂彩色玻璃的樣貌，但這種模仿並非要塑造宗教的神聖感，對日常物的挪用——甚至於中心有一塊來自於7-11的布料，展現了日常的商品生活本身就具有強大的救贖意義，日常就具有神聖性。這塊「玻璃」被置於可以移動的手推車上，這種不同物件的的嫁接顯示了救贖發生在扭曲的日常世界中。（玻璃是易碎之物，拼接的傘布則強韌，日常勞作中的神聖性，並非至上而下的。）可不可以移動，將要被移動至何處，還是主動移動？是香港當下面對的無法逃避的問題。到底什麼是不可動的？

（想起昨天討論香港土地政策中提到的中環教堂，香港唯一不屬於香港政府所有的私人/教會土地。）

（Yes！）

翻看在展覽之初林嵐過往的展覽場刊，就是帶我進入修道之路的起點。我無意識地選擇把創作的她看成水族館的一種不知名的海洋生物。創作的她所營造的場域，營造創作的她的生態空間，是水族箱的情境，她生存的痕跡。這個展覽如何被生出？

如果說第一個房間是待分裂增生的土地，第二個房間是漂泊無定的個體和群體，那麼第三個房間直接回應了香港的近況，「雨傘」的佔中和「如水」的反修例運動的關鍵字以某種不言明的方式出現，並通過筋斗雲的意象展開了非常浪漫化的未來展望。筋斗雲在雕塑的傘尖聚集，雲朵的影子在牆面被刮去而顯現。變動的精神，也是尋找出路的過程。

回收的材料在城市隨處可見。把這些被遺落在城市的物件從不可見的消化系統循環中抽取出一部分，製作出作品的境地重回到觀者對於這些物件的印象中。產生一種扭曲，韌性的幽默感。柔軟的布料中挑選強韌的，堅硬的物料中展示殘缺的，舒展的線條中製造疙瘩。

展覽中出現的作品有一部分是近十年內完成的舊作，另一部分是因這次展覽而創作的新作品。在不同創作語境中的舊作在新的策展敘事中似乎產生了新的意義。土地、山石、水，自然的元素，雕塑的實物，通過新的策展敘事都落入到更新的身份認同和身份錯位的時代之辯中了。這也產生了一個新的開放問題：我們是否還能憑藉一件單獨的作品來把握藝術家變動中的心靈和其隨時間發展的藝術創作的整體性呢？

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本文是對藝術家林嵐在維伍德畫廊香港空間的個人展覽《追尋不可名狀之境地》的評論寫作，展覽日期是2022年10月5日至2023年1月7日。

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本次共同寫作由以下作者共同完成：

何婷，藝術觀察者、研究人類學及倫理學；

黃婷，藝術行政，電影工作者；

郭秋孜，藝術史學者、寫作者；

萬豐，獨立策展人、評論人、島聚編輯。