應「島聚」編輯之邀自己評述自己的展覽，確曾考慮過會否不夠客觀。但再想，不客觀亦無妨。一篇自傳式的評述，就當提供多個閱讀作品的角度，應該無傷大雅。
《造山紀要》展出大小作品約二十件，算是相當完整地呈現這五、六年的個人藝術探索。以「造山」為題，看似題材主導，但自己知道更多是借題發揮。所發揮的，可能是個人對此身所處的物質世界、以及由之顯現的精神世界所作的種種回應。
就大部分「造山」作品的形態來說，山體造型確是一以貫之：或端正巍巍，或傾頹欲倒。山的形態，亦反映造山者的心態，是不動如山還是地動山摇，要看這心所回應的是怎樣一個世界。
文字想像與中國元素
《造山紀要》除了是展覽名稱，我亦以此為題，寫了五段誦唱文字。五段各有副題，分別為《盤古》、《五嶽》、《三山》、《崑崙》、《須彌》，徵引不少與山有關的中國神話傳說，上下數千年，縱橫幾萬里。五段誦唱文字以康熙字典體列印於輕紗帳幔之上，並排懸掛於展場之中，伴隨文字還有我誦唱的錄音，如僧侶唸經又像街頭說唱。五幅帳幔之前，各設置一座拳頭大小、手工製作的山形塔香，燃點時在裊裊飄煙中釋放不同香氣。我的主觀願景是，所調配香氣都能對應誦唱文字所營造的不同氛圍，並能與埸內雕塑作品以某種方式互生連繫。
山，或山所依附的世界，遠遠超過一己之身生存在世的時空規限。長生不老，壽比南山，只能是人的冀盼。在發展「造山系列」其間，偶然讀到清初名劇《長生殿》，在第四十六齣《覓魂》有此二句：「世界之外別有世界；山川之內另有山川」，讀時有很大觸動。心想，若不能以有限之身體會作者所描述的「世界之外的世界」與「山川之內的山川」，就只能心領神會。用今天的日常話語，就是「想像」。
由文字引發及導向的想像，究竟與場內《造山系列》雕塑作品有何相干，我試以中國文人在畫中題詩的傳統作比擬。不管是平面的繪畫還是立體的雕塑，都有其物理限制。雕塑受限於地心吸力，繪畫又離不開只是視覺幻影。唯有文字 (包括書寫與吟詠) 可以在最低限度的物理呈現中激發無限的想像。當然，文字的書寫或吟詠又能發展成獨立的藝術媒介與形式 (書法與詩歌韻文)。不同藝術媒介與創作形式的結合或碰撞，理應能豐富藝術的表達。至少，我是如此相信。
無可否認，「造山系列」作品不論在徵引的參照、視覺的構成以至展示的氛圍，都表現出較強的中國傳統文化元素。我亦曾著意思考這些元素的當代意義，會否是一廂情願流於虛浮的懷古，或是基於粗疏的「傳統」與「當代」二分而渴求的所謂「文化傳承」。最後，我自己的定調是，這只不過是我對一種似曾相識又若即若離的觀照世界方式的興趣，這興趣又隨年歲增長與閱歷漸豐而更感切身。
造物、現成物與「以身體物」
一般來說，雕塑是靜態的藝術形式，如山的雕塑更非輕易能夠動彈。我試將耗時費力完成的山形雕塑視作俯拾偶得的現成物（readymade），可供隨意擺弄以擴充進一步推展作品的可能性。將已造之物當現成物看待，我戲稱為「al-readymade」。既是現成之物，造物時的主觀意願已經不再重要，重新將之用作行為演示的道具配置或純粹作為供一己把玩的案頭清供，亦不覺有什麼違和之感。
現成物在西方現當代藝術中早已成為被普遍接受的創作形式，日常物品的直接挪用對藝術傳統中技藝的必要性提出詰問，所選的現成物離開它原本出現的情境亦確能提供更多詮釋解讀的角度，這無疑促成了當代藝術的媒介解放與觀念推展。只是，Marcel Duchamp展出現成物經典作品Fountain (1917) 已過百年，藝術中的造物傳統亦不見得完全被現成物所取代，我近年更有興趣探討兩者互相滲透的可能。
再說案頭清供，尤其以山為主題，自然容易聯想到傳統中國文人的「供石」文化，西方學者稱之為 Scholar's Rock。「供石」有直接選取自然界中形態獨特的山石化作賞玩之物，文人雅士自能投射相關文化想像，過程猶如挪用現成物創作；但亦有由匠人加工雕琢石材，使符合文人雅士的美學要求，而為了令此手造之物更合「自然」，又往往會在雕琢之後任由風霜雨露長年洗擦，甚至投入湖中被水波沖擊浸蝕，造物與現成物的界線亦更趨模糊。
「供石」將奇峰絕嶺微縮於指掌之間可供「把玩」，又與中國山水畫自南北朝宗炳提出「臥遊」的旨趣異曲同工。眼觀「臥遊」，主要以視覺帶動想像；隨手「把玩」，觸覺牽連更實在的身體經驗，「身」與「物」於當下更能合而為一並指向所有與之牽連的記憶與聯想。此種對應「物」、對應「世界」的切身體驗（embodiment ），於我而言，大概是雕塑這種藝術媒介的根本意義，亦不必拘泥是造物還是現成物。
行為演示的似有還無
「造物」與「現成物」在創作以至展示過程中都是動態的，都涉及與身處其中者的連串互動。在我過去的藝術實踐中，行為演示（performance）佔相當比重，主要在於以一己之身，體會這連串互動的過程，再嘗試藉其他媒介向他人顯現。
今次《造山紀要》展覽沒有現場發生的行為演示部分，自己作為作者與他人作為觀眾，可以說是沒有實時接觸 (其實我過往很多行為演示作品都是這樣)。所謂「藉其他媒介向他人顯現」，常用的方式是直接拍攝剪輯行為演示過程成為錄像作品。今次展出的《移山/填海》是這種方式的典型例子。然而，近年更多思考是否可以只留下零碎「痕跡」而不提供完整過程紀錄。所謂「行為演示」，能否由作為觀眾的他人藉種種留下的「痕跡」在腦海中自我重構，這當然又牽涉到「想像」。在《造山紀要》展覽中，《山水四號》、《山水五號》的錄像裝置將敲打大罄的虛位留給觀眾，讓他們設身處地想像自己成為錄像中驚濤拍岸的推手。以至大費周章把家裏的中式檯几坐具都安置於展場，給觀眾營造一個可以閒適地「把玩」造山作品的環境，「行為演示」遂由作者主導的劇場式呈現轉向較為觀者自主的現實體驗。換句話說，這場似有還無的「行為演示」，預設了觀眾有更大程度的參與。
然而，我必須承認，今次的嘗試亦非盡如人意。畢竟觀眾進場時，仍離不開畫廊觀展的預期，不管如何設置，仍不出舞台佈景的格局。我心目中較為理想的場所，是一間陽光充沛可以照進室內的小書齋，最好外面有個小庭院，較大的造山作品置於室外，較小的陳設室內，展出的地方就是自己工作生活的地方。所謂作品展示，不過是朋友到訪或相約雅集，「世界之外的世界」和「山川之內的山川」，都在此「生活中」的場所顯現。不過，此時此地要在「現實」生活中出現此種場所 (包括物理的與心理的)，大概亦相當「超現實」。
無論如何，《造山紀要》展覽算是圓滿結束，離開展場以至離開作者，作品仍要繼續經歷其在世流轉。於此流轉之中，可以與別人如何互動、別人如何評說，又是每個別人自己世界的事。
本文是藝術家何兆基在香港嘉圖畫廊的個人展覽《何兆基：造山紀要》後的自述和回應，展覽日期是2022年9月3日至9月24日。
作者：何兆基，香港中文大學藝術系副教授，主要從事雕塑創作，旁及行為演示、錄像及攝影等媒介，近期作品多以「山」作為主題。
