佛陀說午夜至淩晨的兩個小時是個好時間。不是對人而言，而是對眾神（devas/gods）而言的——此時眾神從天界和地界來到人界，與佛陀針鋒辯論。這兩個小時似乎是任何事情都可能發生的開放性時間。根據泰國藝術家Mit Jai Inn的說法，這就是為什麼當年被稱為「合作性苦難」 （Cooperative Suffering）的公共藝術周活動要從午夜開始的原因。作為上世紀90年代一系列「清邁社會裝置」藝術節（Chiang Mai Social Installation，以下簡稱CMSI，1992年至1998年間共舉行四次）中生成、發展甚至變得頗具代表性的活動之一，「合作性苦難」是每次持續一周的演講、對話、音樂、表演和行為藝術，發生在清邁午夜的公共空間中，面對的是混雜的觀眾：攤販、遊客、學者、教授、夜店工作者、路人——全球化浪潮和民族主義、地域主義同時高漲的時代狂飆中的清邁此時已經是一個國際旅遊目的地——當然也有很多藝術學生和藝術家，他們其中不少是藝術節的參與者，也有很多是在藝術節聲名漸起後從世界各地趕來，希望一睹全球藝術網絡在東南亞啟動的一種盛況。
《藝術家對藝術家：獨立藝術節在清邁1992-98》（Artist-to-Artist: Independent Art Festivals in Chiang Mai 1992-98, 2018）這本書試圖捕捉的正是CMSI中有代表性的臨時、公共和表演的特質，以及它對當地藝術社群本身的結構性影響。正如其第一屆藝術節的標題「Art Festival: Temples and Cemeteries」（藝術節：寺廟與墓地）所註明的，CMSI從一開始就選取了最具當地文化代表性的公共空間「寺廟」和「墓地」展示當代藝術，並在後續幾屆中逐漸將展示場地擴展到街道、橋梁、墻壁、公共建築和私人住宅中。在寺廟和墓地中舉辦藝術節，部分原因是因為清邁當時的商業化和機構化當代藝術展覽空間基本為零，也可見在那個時代跨越東方西方的「參與社會」和「反對消費」的藝術思潮的興起。亞洲當代藝術投入了一種對本土宗教和文化、政治、經濟生活的回應——對亞洲的許多地區來說，這些方面常常是混雜在一起的，特別是在城市化和商業化尚未全面完成的地區。讀這本書時，我不斷想起中文地區中發生的一些類似狀況，例如臺灣的廟埕作為社區互動的空間和香港新界地區中元節的祭祀作為公眾社交活動的例子，這些前民族國家的社會狀況都保留著許多我們回應當下亞洲復雜現實的潛在線索。「在這些廣闊的地域中，穩定、集中的國家管理是歷史上的例外而不是常態——這些空間的特點是不同身份的共存、相互依賴和混合……在這些社會中，國家和文化之間存在著『非一致性』。所有這些社會都是持續移民的結果，並與現在所謂的東南亞地區以及該地區以外的對應方（包括國家）進行了活躍的貿易——表現出一種尚未被民族特殊主義所縮小的世界性。」（第46頁）這可能就是「亞洲作為方法」的一種應用，讓我們重新想象未來可能的自發性社會生成。不是什麼新穎的創意，而是如作者說的「對一種非常古老的相遇和交流節奏的回歸。」不那麼急於用「新」來描述我們現在所經歷的一些藝術發展，將歷史的眼光拉長來看，回歸到交流和表達的本質是不難想象的。
CMSI中發生的藝術作品回應本土，例如米傑因（Mit Jai Inn）策劃的行為藝術，將幾十人綁在一起手持重物共同遊歷從寺廟、市場到屠宰場、墓地等日常生活設施（第120頁）；或是納文·拉萬查庫（Navin Rawanchaikul）開辦的一個由僧侶開光的「更好的駕校」，既是真的駕校也是非藝術的藝術作品（第164頁）；或是蒙蒂姆·布昂馬(Montiem Boonma)（第175頁）用木材和中草藥搭建的類似僧袍色彩的可進入式舍利塔裝置，藝術節結束時在僧侶誦經中燒毀。值得註意的是如作者鄭大衛（David Teh）所強調的：「對後殖民主義學術現代主義的超越可能在某種程度上需要對話和 『關系』的解決方案……這些解決方案是對當地社會歷史和空間動態的回應，而不是對歐美藝術理論的回應」。我們能看到，即使發起和參與CMSI的藝術家中許多有著西方留學的教育背景，他們的藝術創作和策劃基本都是在一種本土化的動態中發生的。對CMSI案例的記錄和研究，為破除過去簡單的「西方/東方、沖擊/回應」的藝術史論提供了更多的新佐證和新方向。這也是近二十年來對展覽史和機構史研究愈加重視的原因，即在商業譜系之外緊迫地還原具體展覽案例發生的歷史狀況，或以機構的角度揭示之前被遮蔽的「未收藏和未展示」，以此將藝術史和政治、經濟史等方向結合起來回溯對應的時間和空間。
最後，對泰國20世紀90年代獨立藝術節案例的閱讀給我最大的啟發依然是從歷史中發現和證實藝術工作者的巨大能動性。一種人的經驗和直覺的、欲望和審慎的表達和行動能力。在書中羅斯林·莫裏斯（Roseline C. Morris）在她對清邁20世紀90年代的深情回顧中寫道：「每個時代都必須發明它的叛亂實踐，並知道作為自覺的最新形式出現的東西可能會比之前的形式更快過時。」（第251頁）CMSI的結束並不是消失，而是「溶解」，因為其持續地影響了許多經歷過它的人。「合作性苦難」後來發展成為一個持續在線的「午夜大學」項目（Midnight University），翻譯和傳播了大量的學術觀點，為公眾提供可接入的免費教育資源（根據維基百科，在2006年該項目網站被泰國軍政府關閉之前，每月被超過兩百萬人次訪問）。而當下的藝術家、策展人和寫作者們，不論身處何處都依然可以相信，通過人與人的聯結沒有什麼奇跡是不可能發生的。藝術裏依然保有這種「什麼都有可能發生」的開放性。
本文是受北京中間美術館邀請對UAL當代藝術展覽史Afterall系列出版物的五篇回應之一，評論的書籍是《藝術家對藝術家：獨立藝術節在清邁1992-98》（Artist-to-Artist: Independent Art Festivals in Chiang Mai 1992-98, 2018）。全文經中間美術館授權發佈。
作者萬豐是一位獨立策展人、寫作者，島聚編輯。
