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詭異的冷峻氛圍感強烈襲來，穩定狀態開始崩解，一處排除人類的末世商城在面前展開，人類既被納入其中又被絕望地隔絕在外，物件不斷逃逸出人類熟悉的情境，蔓延到空間古怪的狀態。毀滅、冷冽、絕望、無效、失能、徒勞、空蕩、虛無的字詞不斷在我的腦海裡環繞閃現，阻斷人類試圖強加各種「有用意義」的順暢節奏。
我們要如何看待如此意義空缺又極其模糊的詭異狀態？全球各大雙年展強調社會介入、歷史反省與群眾參與的傾向，都在試圖讓藝術更接近社會現實。在創作傾向上，往往強調「社會介入的一方」會批評「意義模糊的一方」過於美學自主而脫離於社會現實，成為提供給資產階級的觀眾美學沉思的裝逼物件。相反地，強調意義模糊的一方，也會批評關心社會議題的作品過於工具化，有時只是在借藝術形式消費各種議題（全球暖化、轉型正義、黑歷史、社會運動、人權等）。在我看來，藝術本來就不是符合既有的意識形態，而是必須「否定現實」，同時又極其現實地帶出另一種感受性。
年底在台灣TKG+展覽的鄺鎮禧，乍看更傾向模糊意義那端。然而，這絕非只是歷來在該畫廊一樓展示的高大上精緻抽象繪畫，提供給資產階級的觀者裝逼，而是充滿一種瘋狂、晦澀、恐怖的現實力量，不斷挑釁觀者的感知狀態，瓦解事物固定的意義。這樣恐怖又讓人焦慮不安的狀態，不是讓人欣賞的「景觀」（spectacle），而更多呈現關於觀者體驗的「現實處境」。
如同停屍間的現實情境到底是怎樣的恐怖呢？在展覽開頭，觀者必須走過一條詭異的長廊才能走進展場，長廊旁隨機閃滅著兩盞壁燈，不時會從長廊對面傳來幽靈般「登登登登」的廣播（「告示」，2022，號角揚聲器、擴音機、金屬支柱），透明的格狀地板安置著數台冷洌地金屬體重機（「反饋 (逐步)」，2022，機械式體重計、橡膠斜坡道）。當我下定決心走過地板時，身體感受到一股幽微地暈眩感，體重機的指標會隨著人走過而開始瘋狂搖擺，透明的格狀地面也因為互相碰撞發出喀喀的聲響。原本畫廊一樓常態的平穩地面（方便讓人進行美學沈思）卻變得極其不穩，一切指標、重量、刻度都失去了固定的尺度。
在穿越劇烈震盪的走廊後，發現有扶手（「扶手」，2022，鏤空柳安木角材、不銹鋼支架）在前可以穩定身體，然而當接近時卻發現被鏤空的扶手卻岌岌可危的充滿著發黃的鏽蝕感，似乎一碰就會碎。在接合處，又有尚未腐朽的尖銳螺絲狠狠刺穿鏽蝕的扶手。扶手，不再是攙扶人身體穩定的物件，而是「暴力與脆弱」並置的矛盾物質狀態。
來到內部空蕩蕩的畫廊展間，沒有像往常看到的用現代抽象繪畫塞滿的空間，而是充滿著有如停屍間般明亮又晦暗的氛圍。由於空蕩的沒啥好看，我開始注意到展場的「基礎建設」——「裸露的電線」連結著壁燈與感應器（「消光」，2022，燈、不鏽鋼、胡桃木、超聲波距離感應器、塑料外殼）。包圍觀眾的不時閃滅的壁燈變得不可計數，牆壁上還有高低不一的感應器，像是無數彈孔安置在牆上。感應器恰恰無所不在地監控觀者的身體，觀者的身體正好是讓遠方的燈之所以如同呼吸般閃滅的原因。
讓人嘆為觀止的是展場底部頂天立地的巨大木造攀岩牆（「定點」，2022，木板、肥皂、螺絲），上面鎖著無數色彩斑斕的攀岩石，遠距離觀看像是欣賞巨型顏料潑灑的崇高抽象畫。然而，近看會感覺到一種恐怖味道襲來，五花十色的攀岩石其實是肥皂，一堆肥皂聚集起來的香味散發出過度清潔的噁心氛圍。原本讓人攀爬的石頭被轉化成滑溜肥皂，假如有人在這裡攀爬應該會打滑跌落吧？
展覽旁佈置著圍籬區隔空間，一個乍看像醫療用的彩色支架（「熱烈區隔」，2021，不鏽鋼支架、布質三角彩旗），在支架後面則有無數幅繪畫，呈顯著瘋狂纏繞的電線（「繞路」，2022，墨水筆、水彩紙）。對照展場實體電線的整潔佈置，繪畫裡的電線則沒有方向性地糾結在一塊。在此，電線也呈現了「秩序與失序」共處的狀態，而不只是隱藏的基礎建設。
除了瀰漫展場牆壁的電線，樓上的「電錶」（「實現」，2022，電錶、電箱、投影機、監控攝影機、直播錄像、金屬支柱）更是把畫廊裡不可見的電流轉化成得以「監控」的形式。監視器現場直撥的電錶，像是李傑在關渡美術館展覽的命名——「保持荒涼的表情」，像一張臉投影在一樓到二樓的樓梯間。這張表面漠然但內在湧動的臉，不也是今天白紙運動的千千萬萬張臉嗎？
另一方面，監視器則是在展場對面緊貼這張「電錶臉」。從感應器對觀眾身體的聲波監控，再到監視器對電錶（能量傳導儀器）的可視化監控，一再觸及現代人的生命狀態。如今，國家、跨國資本、數據演算法如同天牢地網般治理著我們的生命，讓我們變成更好更健康的功績主體，無論是「可見的臉」或「不可見的能量」都逃不出隱形的控制。
相較於對穩定健康的主體的治理，病態、死亡、崩壞卻瀰漫在展覽裡。如果說防疫的治理是希望強健地讓人無恙（排斥病態），那《闕如無恙》則是讓人感到脆弱、病態跟不穩定的恐慌氛圍。在此，我們不再是穩定的個人主體或認同國家的封閉集體，而是同樣會死亡、有病與脆弱地開放集體。整個展覽不斷迴盪的「登登登登」聲，在台灣通常是商場裡的廣播，要對大眾宣佈重要訊息，但鄺鎮禧卻把內容抹除，徒留「登登登登」不時隔著玻璃反射播放，更進一步加劇病態的詭異感。
我們大可以用「現成物」的脈絡來看《闕如無恙》，比如說如何引用與反轉物件的既有意義，以不同的脈絡來形塑物件；或者說用極簡主義強調的「劇場性」，把觀者的身體參與包含在作品當中；又或者是用物件導向本體論（Object-oriented Ontology，OOO）去談「物」如何不斷「撤離」人類意義的掌握。然而，我更想強調《闕如無恙》整體氛圍的災變感，是如何衝擊我們既有的感知模式，那腳下指針不斷飄移的體重機、閃滅的壁燈、強烈肥皂味、登登登登的廣播、畫廊冷氣的刺骨感，都在觀眾的內心與身體激起了震盪。
如果說許多香港的紀錄片或電影「再現」運動後或疫情下的處境，那鄺鎮禧則是透過展覽「氛圍體驗」的營造，讓觀者親身感受到現實處境的各種不適。相較於商場或者畫廊體驗式經濟的順暢氛圍，《闕如無恙》的體驗則是充滿斷裂、不安穩、恐怖與緊張感。
關於現成物與戲劇化的災難場景，讓人想到進來大S汪小菲的「床墊事件」，把床摧毀與分屍行徑當成媒體獵奇景觀（或Tracey Emin在美術館戲劇化地曝露私領域的床）。同樣是現成物，鄺鎮禧的現成物調度更加引退到「不可見之處」，這不是浮誇可見的外在現成物，而是透過氛圍的調度在觀者的身體與內在引起蕩漾。如此美學感知的震盪，不是對於高大上繪畫的美學沈思，也不是跟現實無關的意義模糊感，而是關係到「絕對真實」。從現在開始，我們必須學會在災變的陰影下開始思考。
本文是對藝術家鄺鎮禧在台北TKG+畫廊的個人展覽《闕如無恙》的評論寫作，展覽日期是2022年11月5日至2023年1月7日。
作者：沈柏逸，研究者和評論人，喜歡不可見、偶然、弔詭、矛盾、不合時宜的事物勝過理所當然。現就讀於國立台北藝術大學美術學系博士班。
